Anton von Webern fue extrayendo la imagen de una música apuntada ya como idea en el material del que partía Schönberg.

Arnold Schönberg llevó a cabo una disolución crítica de la idea de obra, entendida ésta como un todo compacto, redondo, carente de aristas y de elementos que evolucionen más allá de los límites establecidos por la tradición. Compositores como Schönberg, Webern o Berg, precursores todos ellos de la introducción de novedades, se convirtieron en una especie de “héroes trágicos”, de figuras paradigmáticas que desafían con sus conceptos tanto la capacidad de producción como esa capacidad de estremecerse ante la obra. La obra de Schönberg “La Espera” (Erwartung), constituye un extenso monodrama que se convirtió en un logro destacable y extremo, en un despliegue libre de la música que irrumpe violentamente y que parece surgir de manera espontánea, sin haber intervenido el compositor con su proceso reflexivo. La música da la impresión de haberse formado a sí misma, de ser fruto de la libre asociación, además de que la partitura, en el caso de esta obra, responde a los cambios que se producen en el estado emocional de la protagonista, manifiesta su inestabilidad psicológica a través de la propia grafía musical.
La brevedad de algunas de las frases musicales compuestas por Schönberg o Webern, muestran la densidad de expresión que contienen las nuevas configuraciones formales. Por ello no es necesaria tan solo una reflexión más o menos crítica que ponga de relieve las dificultades de la obra, sino que es necesario también un análisis que permita avanzar por el interior de la obra, por sus íntimos recodos y caminos.

En su escrito sobre Anton von Webern, Adorno asegura que la manera más adecuada de caracterizar la música de este compositor es como un modo de lírica llevada al extremo que se despliega sólo en el tiempo, y no en el mero instante de sonar. La comprensión y el crecimiento de esta música proceden de confiarlos a la audición asidua, y tratar de que se vaya deshaciendo de su fuerte envoltura. Schönberg y Webern convergen en esa necesidad de investigar con un gran rigor los problemas y exigencias que surgen en ese despliegue.
En cada una de sus nuevas obras Schönberg cristaliza un conjunto de problemas que quedan resueltos y eliminados en la siguiente obra, de modo que cada una de las composiciones supone una reacción frente a la anterior, a la par que es una formulación de un nuevo conjunto de problemas musicales. Mientras, Webern va extrayendo, sin radicalidad, esa imagen de la música ya apuntada como idea en el material musical liberado de la tonalidad. Para Webern la evolución ha de ser entendida como despliegue de una idea que ya está presente de un modo irreversible, de una idea que se encuentra establecida ya en el inicio. Así, la meta ineludible de la música es ese instante lírico en el que el tiempo se acumula y desaparece, el puro sonido capaz de crear, esta es la idea de la música de Webern, con ella pretende llegar hasta el puro sonido y sumergir en él toda forma: sus frases instrumentales, su escritura musical…, se van disipando, hasta que no queda más que la nota aislada. Esta sutileza de su música, así como la energía constructiva que a ella subyace, permiten restablecer la fuerza creativa que el puro sonido, esa nota aislada, tenía en su origen. Con el desvanecimiento del sonido la creación proporciona consuelo, produce un estado de quietud, de tranquilidad ante la existencia cotidiana. Y esto se debe, en cierto modo, a que el propósito que persigue la música de Webern es dotar de alma subjetiva al sonido. Fue el mismo Schönberg quien definió la intención de la música de su discípulo asegurando que suponía la expresión de la felicidad a través de una única respiración. Y a su vez Adorno aseguró que el esquema del procedimiento de Webern, la razón de la brevedad de su música, se encuentra en que contrae la música a un gesto, es una música que no conoce el tiempo en sí, ni ninguna otra mediación temporal, ninguna transición, carece de tema que se repita, y en su lugar consta de contrastes, no tiene ataduras, como si de un paisaje se tratase. La tarea del oído no consiste en buscar evoluciones o en percibir lo idéntico y lo siempre igual, su trabajo es el de vincular, y hacerlo más allá del abismo del silencio, los sonidos puros, la auténtica expresión.

Por medio de sus sinfonías Webern es capaz de transmitir el último sonido con alma: la brevedad y la densidad se unen eliminando así lo superficial, lo aparente, al tiempo que se rebelan contra la preponderancia de la extensión temporal. Queda reflejado en un instante el sentimiento real, tanto negativo como positivo, lo doloroso y lo alegre…, pero no deja de ser un instante, al fin y al cabo, que puede contener en sí mismo el reflejo de una existencia plena, completa. Por ejemplo, la Dos Bagatelas op.9 de A. Webern, manifiestan el estilo instrumental, comprimido y aforístico, que este músico exploró a lo largo de los años anteriores a la primera guerra mundial. Es un estilo en el que destaca la extrema brevedad, las texturas fragmentarias, los niveles dinámicos poco elevados y unas técnicas especiales para los instrumentos.

En Schönberg encontramos el principio expresivo llevado a su extremo: la pasión, la expresión dramática, la realidad diáfana… comienza una nueva concepción en la que se critica (constructivamente) el uso de convencionalismos, los ornamentos superfluos, la abstracta universalidad del lenguaje musical… de modo que la música puede ocupar un lugar preeminente frente al resto de las artes, dado que en ella no predomina el carácter aparente, no es la imagen aquello que prima, sino la fuerza que contiene en sí la sonoridad. De ahí que la música de Schönberg muestre que la esencia se encuentra en que cada momento es algo diferente, y que es en virtud de su libertad como la obra se convierte en obra, como la obra llega a ser algo que no era. Ahora bien, indudablemente hubo reticencias hacia la música de Schönberg, no muy diferentes de las que también Gustav Mahler sufrió (el público sintió las composiciones de Mahler como chocantes). En las obras de A. Schönberg percibe Adorno cómo se puede encontrar construcción y deconstrucción, afirmación y negación, todo es diferente y nada es diferente, porque en ellas emerge la ambivalencia, nada hay de convencional o de aparente, pero sí existe libertad de juego. La música no debe adornar, sino ser auténtica, debe contener un poder que la acerque a la esfera del conocimiento, basado éste en el poder expresivo de la música: la música radical es capaz de conocer el dolor del ser humano, y éste tiene una impotencia tal que, ante ese dolor, no puede entrar en el libre juego de la expresión, y es en ese punto en el que la música ha de adentrarse en la intimidad del ser humano, para poner de relieve su angustia, para conseguir que esa impotencia del individuo pueda ser superada. Por eso los temores, el odio, los celos, el perdón, todo ese cúmulo de sentimientos de la mujer protagonista de “La Espera”, aparecen claramente plasmados en la música, que penetra en la locura del personaje, en ocasiones para oponerse a la mujer, en ocasiones para consolarla. Se produce una especie de polarización del lenguaje musical, por un lado aparece el movimiento (en forma de schocks que estremecen el cuerpo de la protagonista), y por otro lado la rigidez que proporciona la angustia y que paraliza los sentidos. Y es este lenguaje polarizado en dos extremos el que da lugar al mundo formal del compositor, y elabora además un círculo mágico de expresión.

El carácter social de la soledad fue percibido por Schönberg y llevado al límite mediante un discurso comunicativo pero pleno de caracteres del individuo solitario. De esta manera las formas musicales constituyen una manifestación de contenidos en los que está sobreviviendo aquello que de otra manera quedaría olvidado, en las distintas formas artísticas quedan reflejadas las vicisitudes de la sociedad, de la humanidad.

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...por Ana González