Las huellas del pasado permiten adentrarse en los restos de las civilizaciones, y comprender el presente y el futuro.

Muchos estudios se centran en las relaciones entre la filosofía y el arte, en sus implicaciones e influencias mutuas, así como en la importancia de atender al pensamiento que subyace más allá de los trazos de una pintura.
Stella Wittenberg se sumerge en la Europa de después de la Primera Guerra Mundial, para rastrear los vínculos entre el “Angelus Novus” de Paul Klee y la revisión del concepto de historia que W. Benjamin lleva a cabo en sus “Tesis sobre Filosofía de la Historia”.

A lo largo del siglo XIX la sociedad parecía ir deshaciéndose y dispersándose en diferentes clases sociales, entre las que cada vez se producía un mayor abismo. El individuo deja de ser considerado el centro del universo, dada la primacía del concepto de imperio, y dado el desarrollo y progreso tecnológicos. Stella Wittenberg advierte acerca de que la propuesta del filósofo Benjamin conlleva la revisión crítica de ese proceso histórico a través de una mirada retrospectiva. Y es en la pequeña acuarela de Paul Klee donde Benjamin encuentra representado el ángel de la historia, dando lugar a su novena tesis, en la que describe la pintura de Klee, asegurando que la tormenta que desciende del cielo y se arremolina en las alas del ángel, la tempestad que se cierne sobre él, es precisamente el progreso.

La acuarela de Paul Klee, “Angelus Novus”, fue pintada en el contexto de los artistas del grupo conocido como “Der blaue Reiter”, y se expuso por vez primera en 1921, en la ciudad de Munich. El cuadro cobró un enorme protagonismo en el pensamiento filosófico de Benjamin, porque percibió en él la tensión dialéctica entre representación e interpretación, constituyendo, por lo tanto, una alegoría. El “Angelus Novus” manifiesta la tensión entre lo universal y lo individual, la unión entre lo que pertenece al cosmos y aquello que forma parte de la tierra, la representación de todo lo que existe y de todo cuanto sucede en el alma de los seres humanos, y es desde esta perspectiva existencial desde donde Klee construye su universo artístico, su mundo pictórico, en el que fantasía y mitología parecen proporcionar vida a lo representado por el artista.

Los artistas del siglo XX pueden ser considerados inventores, a la vez que forjadores de un futuro mediante la ruptura con la tradición, atrayendo así a detractores y a seguidores, y experimentando con los materiales a su alcance. Para los artistas de siglos pasados lo que importaba, y lo que tenía primacía, era el tema del cuadro porque, en su mayoría, trabajaban por encargo y habían de ceñirse a reproducir lo mejor posible aquello que les encargaban pintar. Pero, una vez que los encargos de este tipo fueron desapareciendo, pudieron elegir los temas, y empezaron a interesarse en encontrar nuevas soluciones a los problemas vinculados con las formas. Así es como Klee, amigo de Kandinsky, advirtió en los experimentos del cubismo una nueva manera de “jugar” con la forma. Aseguró, en una de sus conferencias, cómo su trabajo relaciona líneas, colores y formas entre sí, y cómo esas formas eran las que proporcionaban los temas. Para él la naturaleza creaba valiéndose del artista, y éste había de jugar libremente con las formas, como si estuviera soñando.
La acuarela del ángel de P. Klee adquirió, sin duda, un carácter casi de enigma para el filósofo, y le vinculó con el pintor. Para Benjamin el tema del ángel fue de sumo interés por la perspectiva que tanto el judeo cristianismo, como la tradición talmúdica, le otorgan. El cuadro es entendido por Benjamin a modo de revelación, como símbolo de la barbarie de la historia y como representación del dolor. De ahí que se haya considerado que el ángel de la historia benjaminiano está personificado en la acuarela de Klee, “Angelus Novus”.

Para Benjamin, todo documento de la historia, y de la cultura, constituye un documento de la barbarie, las estatuas aladas que representan las victorias de los países, están representando la realidad de la guerra, el horror de la batalla, las luchas entre los seres humanos. Las espléndidas figuras de las diosas o ángeles de la victoria, coronadas con laurel, enmascaran los horrores de la guerra, las muertes que cada victoria conlleva.
El considerar los acontecimientos de la historia a modo de documentos culturales y de documentos de barbarie al mismo tiempo, ha llevado a los filósofos, de principios y de finales del siglo XX, a reflexionar sobre esa doble perspectiva aplicada a los hechos históricos. Algunos pintores, alentados por estos pensadores, han desarrollado, a través de su pintura, reflexiones de ese mismo tipo, ideas relativas a los violentos acontecimientos de la historia. Aquello que preocupa a los pintores fluye en sus obras, de manera que tratan de conocerse a sí mismos para poder así comprender el mundo que les rodea. La historia se configura día a día, y en ese configurarse hace de los individuos ciudadanos, de ahí la necesidad de conocer la historia, de articular históricamente el pasado como diría Benjamin.

Los artistas comienzan a trabajar con las texturas de los materiales, usan brea, trozos de plomo, arena, hierbas secas…, haciendo que las pinturas, por ejemplo, parezcan manuscritos, que en ellas se perciban las huellas de los trazos del pasado. Son los restos de una civilización lo que representan esos materiales. El observador de estas obras no se vale tan sólo de su sensibilidad cuando contempla la obra, sino que requiere de un conocimiento cultural, indispensable para entender o, al menos, descubrir, los mensajes que el artista esconde en esa escritura. Los objetos adquieren otra dimensión temporal, simbolizan la vida y la muerte, y se muestran como metáforas.

Algunos artistas y críticos de arte, como Ruskin o Morris, consideraron necesaria una reforma de las artes, además de apremiar a que se fomentara la producción manual, personal, y no la producción en masa, en la que el “producto” resultante (dado que no podía ser llamado obra) carecía de todo sentido. La nueva concepción del arte no se hizo esperar, y ante la propuesta de retornar a la situación de la Edad Media, en el sentido de fomentar una producción artesanal, la mayoría de los artistas la vieron descabellada y optaron por fundamentar el arte en las posibilidades que cada material proporcionaba y en unos fines muy diferentes a los del medioevo. En el ámbito de la arquitectura se recurrió al arte oriental, para contar con nuevos enfoques y patrones, más adecuados a lo que se quería conseguir mediante las construcciones.

Por su parte, el movimiento impresionista, también descontento con los elementos de la tradición, se opuso al conservadurismo y explotó el juego con los colores y el trabajo con las pinceladas, para hacer que la impresión visual fuera más perfecta, y de este modo la realidad circundante se convirtió en el objeto de estudio de los pintores. Paul Cézanne se dedicó a resolver los problemas aparecidos en el arte a raíz del cambio de concepción que se produjo, y aplicó criterios más exigentes a sus obras, relativos al color, al modelado de las figuras por medio de las pinceladas… se valió de los descubrimientos de los artistas impresionistas, pero recuperó el sentido de orden propio de pintores de otras épocas.

La utilización de sombras coloreadas por parte de los impresionistas, así como la disolución de los contornos, planteó aporías relativas a cómo poder mantener estos descubrimientos y técnicas, sin perder con ello la claridad, es decir, cómo mantener la brillantez de las obras sin que a ella fuera aparejada una especie de confusión.

Es el fondo poético del ser humano, ese lugar al que parece escaparse el individuo cuando necesita consuelo, lo que habita tras las obras de los artistas de los dos últimos siglos y de los filósofos de esa misma época.

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...por Ana González